作為對話的翻譯

對譯者主體與作者主體進(jìn)行調(diào)和以實現(xiàn)其平等關(guān)系，必然要通過對話進(jìn)行，不能是其中一方的獨白，如王寧所說，“翻譯實際上也是一種對話性的實踐，也就是說，譯者總是在同時與原作者和文本進(jìn)行對話，而翻譯的意義就是在這種對話中產(chǎn)生的”(2006: 143)。魯賓遜也強調(diào)翻譯的對話性，主張譯者應(yīng)將翻譯視為自己與原作者與讀者的對話行為，從而擺脫工具的地位。譯者不應(yīng)處于劣勢，而應(yīng)與作者地位平等，成為其合作者(Robinson, 2006:116)。由于譯者在譯作中要表現(xiàn)的世界與原作者在原作中要表現(xiàn)的世界是一致的，因此他們本來就有對話的基礎(chǔ)。

張愛玲作為文學(xué)作品的初譯者，要從多方面與原作者展開對話:

1.作者的寫作主愚和思想;

2.作者的藝術(shù)手法和特征:

3.作者的風(fēng)格;

4.作者的個人性情傾向;

5.作者所在的創(chuàng)作語境。

前三方面與傳統(tǒng)翻譯三原則的要求相呼應(yīng)，最后兩方面的要求則結(jié)合了作者和作品的社會歷史及文化因素。

張愛玲翻譯美國文學(xué)作品時，她曾作為主要譯者參譯《美國詩選》，主編兼譯者林以亮(1989: 5)在該書的序言中這樣介紹:“事實上，幾位譯者都是拿幾位詩人的全集從頭到尾熟讀，然后才開始工作的。如果不浸潤于他們的作品中，不熟悉他們的風(fēng)格、特征、長處和缺點，一個譯者真有無從下手之苦。”張愛玲對愛默森和梭羅詩歌的翻譯正是經(jīng)歷過這樣的過程，“一個詩人往往由一個人擔(dān)任翻譯。然后這位譯者日以繼夜不停地和那位詩人在心靈上溝通”(同上)。通過廣泛閱讀來熟悉作者的創(chuàng)作特點，并結(jié)合創(chuàng)作的時代背景不斷揣摩其風(fēng)格，這就是與作者不斷進(jìn)行心靈溝通和對話的過程，在這個基礎(chǔ)上形成的翻譯文本較容易達(dá)到一種平衡，既比較真實地反映了原作的面貌，也結(jié)合了譯者對作品跨文化傳播的相關(guān)考慮。

再以張愛玲翻譯《海上花列傳》的過程為例。譯者少年時便看出原作的好處，后來又讀過多次，與文本的不斷對話使她每次都有新的體會和發(fā)現(xiàn)。在立下志愿翻譯該作品之后，她更是仔細(xì)閱讀，進(jìn)行大最考證，同時熟讀同時代作品，揣摩體會，重新捕捉當(dāng)時的時代氣息。她追溯、分析了作者韓邦慶所受的文學(xué)影響、創(chuàng)作動機、創(chuàng)作目的，分析了該作品在中國文學(xué)史上的實際地位和應(yīng)有的地位。與作者的對話、對作品的深入思考使張愛玲成為作者跨越時空的知音。為了作品所代表的中國文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)不至斷流，她翻譯出兩個版本，分屬語內(nèi)翻譯和語際翻譯，給原作“第二次”和“第三次”生命。國語本中考證和注釋非常齊全，井且很見功夫:英譯本也歷時十余年?？梢韵胂螅鳛橐晃慌宰g者，兩度翻譯這樣一部題材和生活場景很遙遠(yuǎn)的方言小說，經(jīng)歷了怎樣的艱難，張愛玲自己也曾提到“其中的語氣非常難譯，但并不是不可能”。

正是通過不斷與作者和作品的溝通和對話，才使“不可能”最終成為“可能”。如果翻譯只是作者的獨白，譯者只管亦步亦趨，那么譯作在新的語境下對原作的闡釋有可能行不通，更談不上延續(xù)原作的生命了，如果翻譯只是譯者的獨白，則有可能產(chǎn)生誤讀，使譯作發(fā)生變形。雖然“對完全確當(dāng)?shù)姆g的追求是一個漫長的過程，而其最終的目標(biāo)卻是無法實現(xiàn)的，(王寧.2006:143)，但是，如果每一位譯者都是黃杲炘(1999: 201)所說的工匠，“每一個譯者就像是工匠，各自在這鉆石上打磨出一個具有特定角度的反射面。譯者越多，這樣的反射面就越多，鉆石也就更光華四射”,譯壇也會有更美的收獲。